Меланхолия (2011)

В знаковом для феминистической кинокритики эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1973) Лаура Малви продемонстрировала тесную связь между кино и патриархальной идеологией. Согласно Малви, зрителям классических голливудских фильмов (типа хичкоковских) навязывается мужской взгляд на реальность. Мужское виденье заложено в работе камеры, которая наблюдает за миром глазами главного героя: женщина, в отличие от мужчины, не действует – она просто существует; ей отказано в праве на собственный взгляд; ее присутствие не влияет на сюжет, движителем которого является мужчина; она показана сугубо как вещь, на которую можно только смотреть.

Визуально это выражается в том, что камера снимает героиню или на расстоянии в полный рост, или фрагментарно – фокусируясь на отдельных частях тела. Как можно догадаться, репертуар женских ролей в таком кино ограничен способами позиционировать женщину относительно мужчины: мать, сестра, жена, дочь, с одной стороны, и добрая женщина, стерва, с другой. Иначе говоря, кинематограф имеет свой инструментарий объективизации женщины, с помощью которого широкой общественности предлагаются пассивные модели женского поведения.

Триер интересен тем, что сидит на двух стульчиках: его показывают как в широком прокате, так и на закрытых клубных показах. При этом он выбирает своим alter ego женщину, чем создает пространство для альтернативной нарративному кино репрезентации женственности. Так, первую часть «Меланхолии» («Джастин») стоит смотреть уже хотя бы за то, как в ней показана свадьба. Что должна делать невеста, которая в последний момент «передумала»? Правильно: напуганная косуля, она сломя голову убегает из-под алтаря – как в хрестоматийном фильме с Джулией Робертс. Джастин наблюдает за абсурдным свадебным ритуалом, во время которого посылает собственного босса, справляет потребность на газоне (в пышном свадебном платье) и там же, «мимоходом», удовлетворяет вспышку либидо со случайным любовником. А если кто считает, что с женщиной произошла банальная истерика, то во второй части фильма («Клэр») Триер дает вполне логическое объяснение ее поведению – в этой истории, «она все знает».

Вторая героиня на протяжении фильма словно меняется с первой: такая спокойная и уравновешенная, ею овладевает неизвестная тревога. Сладкие речи из уст мужа ни к чему хорошему не приводят, поскольку все в действительности еще хуже, чем можно было представить. Триер наделяет обе сестры одним и тем «тревожным виденьем», но первая его покорно принимает, в то время как вторая была бы очень рада от него избавиться. Хочется понять один момент этой истории: откуда берется такое принципиальное отличие между сестрами (две героини поневоле воспринимаются как обобщенная репрезентация женщин, даже если это противоречит режиссерскому замыслу)?

Все становится на свои места, если принять во внимание факт материнства, потому что именно он дает Триеру необходимый контраст характеров и драматическое напряжение. По логике режиссера, женщина-мать не способна мыслить «от первого лица»: отчужденная от собственного тела и разума она думает лишь о том, как спасти ребенка. Это тем более ощутимо, если вспомнить «Антихриста» – предыдущий фильм Триера, где подобную трагедию женщины-матери разыгрывает все та же Шарлотта Генсбур. В противовес этому, ее бездетная сестра в «Меланхолии» действует спокойно и уравновешенно, что должно было бы вызывать если не уважение, то, по крайней мере, симпатию.

Но проблема в том, что, как бы глубоко Триер не погружался в женский характер, он допускает типичную ошибку – натурализует, демонизирует и фетиширует «материнский инстинкт». Мать – это всегда такой же человек, имеющий конкретные причины вести себя так, как она ведет себя. И только патриархальная логика сводит все психические и психологические процессы к одному — материнству. Такая одномерность образа Клэр выдает мужчину, который стоял за режиссерским пультом «Меланхолии».

Возвращаясь к Джастин, при всей симпатичности ее характера, невозможно не спросить: что именно ей в этой истории выпало «знать»? Ее виденье полностью трансцендентное – словом, лишенное любых социальных признаков. В нем легко читается обычное религиозное откровение. Кто знает, возможно, эта красивая здоровая белая богатая образованная европейская женщина – это и есть наш новый мессия. Но, кажется, кроме таких, же красивых здоровых белых богатых образованных европейцев, у остальных из нас будут другие неотложные дела, по причине которых придется пропустить этот, хотя и зрелищный, но сугубо частный конец света.